Борис Хлебников: «Дальше станет страшно»

— После Вашего мастер-класса стало ясно, о чем Вас спрашивают реже, чем стоило бы. Расскажите о втором фильме, который Вы недавно сняли, — фильме о фермере в жанре вестерн, на мастер-классе Вы о нем упоминали.

Ну, это номинально вестерн. И это, конечно, не ремейк, но толчком был американский фильм «Ровно в полдень» с Гари Купером. Самое смешное, что этот фильм был про маккартизм и языком вестерна рассказывал о современной американской действительности. И здесь мы взяли локальную историю фермера. Она, мне кажется, во многом рассказывает вообще про настроения людей сейчас у нас в стране, в России.

Когда мы писали сценарий, пошла некая волна вещей, случаев, выступлений, очень похожих на то, что происходит у нас в фильме. Это такое личное сопротивление системе: человек, который становится заложником обстоятельств, и дальше у него что-то в голове переключается. Ну, и дальше становится страшно.

— На какой стадии производства этот фильм?

Он готов, будет, думаю… он готов, в общем то, и все.

— Скоро ли он появится на фестивалях, в прокате?

Думаю, что сначала он появится на фестивалях. Очень просто без фестивалей прокатывать фильм про богатый ресторан с известными актерами, а фильм про сельское хозяйство и про фермера без фестивалей сложно пустить в прокат: его просто никто не посмотрит.

— Он финансировался по тому же принципу, что и «Пока ночь не разлучит»?

Нет, он финансировался государственными продюсерами. Его было бы, наверное, сложнее снять по такой системе.

— «Пока ночь не разлучит» — это множество отдельных новелл, которые в основном не связаны друг с другом. Есть ли среди них какая то, которая Вам особенно по душе?

(Долгая пауза) Нет, такой нет. Честно Вам сказать, я еще не отошел от этого фильма, и я не очень понимаю, насколько это хорошо или плохо. У меня нет к нему отношения — отношение к тому, что я снял, сформировывается через год-два, и сейчас я отчетливо могу понять, какой из моих фильмов мне нравится, а какой не нравится. Про это кино я пока не понимаю ничего.

— И что из того, что Вы сделали, Вам нравится и что не нравится?

Мне ничего не нравится, кроме «Сумасшедшей помощи». «Сумасшедшая помощь» — единственный фильм, за который я как-то абсолютно счастлив на данном этапе своего развития. Во всех остальных я вижу ошибки, вижу кокетство, вижу желание понравиться, и меня это все раздражает.

— А в чем в таком случае, по Вашему мнению, была причина того, что «Сумасшедшая помощь» не очень хорошо прошла в прокате? С учетом того, что фильм, в общем то, понятный, сделанный в такой советской трагикомической традиции.

Много разных причин. Во-первых, я уверен, что то, что Вы говорите о «понятности», не так. Зрители уже привыкли к определенной схеме отношений, когда они приходят в кино. Я не говорю, что это плохо или хорошо, это просто вот так: правда, это не плюс и не минус. Зрители привыкли, что их начинают моментально развлекать: шумно, быстро, ярко, красиво. Это определенная система отношений: пришел в кинотеатр — у тебя есть условный рефлекс, что ты начинаешь развлекаться. Я не думаю, что этот фильм может быть в этой категории. Естественно, это раздражает

Его посмотрело большое количество фестивальной публики, любителей кино и так далее, но на этом все — а это довольно узкая история.

— Просто мне кажется, что «Сумасшедшая помощь» по духу близка к тем фильмам, которые люди вроде бы знают и любят с детства: «Осенний марафон», «Афоня», «Берегись автомобиля» — к такой интонации.

Нет, спасибо огромное, что Вы это говорите, это очень приятно. Но я, честно говоря, не думаю, что это настолько… настолько хорошо.

— Вернемся к «Пока ночь не разлучит». Что послужило основой для истории с депортацией и для разговоров официантов? Насколько я понял, разговоры посетителей взяты в основном из заметок в «Большом городе»…

Не в основном, а в общем, полностью взяты — мы там ничего не добавляли, кроме истории Шнурова, которую он сам себе придумал, но она тоже довольно документальная. На кухне… Сначала мы попросили «Большой город», с которым начали сотрудничать, когда писали сценарий, послать корреспондента на кухню, точно так же попробовать записать эти разговоры. И действительно, корреспондент устроилась на кухню и две недели работала там посудомойкой. Слушала разговоры, записывала и довольно много чего полезного нам рассказала.
Потом мы сами ходили на кухню со сценаристом, Александром Родионовым, и там услышали историю от одного казаха, который хвастался, что вот такая вот история произошла ловкая. Понятно, наверное, было, что это неправда…

— Он рассказал о том, как его пытались депортировать?

Его друга. И как су-шеф его отмазал, так ловко, еще и ментам утер нос. Было понятно, что это такая казахская сказка о справедливости. Вряд ли такое может случиться, но мне как раз это и понравилось. Во-первых, при том, что эти разговоры реальные, они абсолютно нереалистичные, абсолютно такие гайдаевские. Во-вторых, ужасно не хотелось скатываться на тему сравнения бедных и богатых, обличения богатства и возвеличивания бедности. Хотелось сделать там какую то, с одной стороны, живую историю, с другой — веселую. Просто ощущение от кухни, сколько мы там ни были, — это ощущение радости от того, что они делают. Они все действуют как абсолютно единый организм, они постоянно шутят, какая-то движуха идет, и от кухни очень такое приятное ощущение есть. Это все хотелось сохранить.

— Почему в конце — драка? Я не знаю, Ваше это было решение или сценариста…

Это было мое решение. Это просто исходило из текста, который я прочитал: было очевидно, что это все должно закончиться дракой, потому что в тексте нарастает раздражение между людьми, нарастает ощущение неудобства их собственного сидения в этом ресторане. Все это для них неестественно, скучно, неправда, неправильно.

Это же вообще такое кино про нуворишей. Это кино про людей первого поколения богатства, когда они первый раз сидят в этих костюмах, у них в первый раз эти цепи, перстни, когда у них много денег. Это все для них непривычно, это очень душно. Честно говоря, для меня концовка — это такой добрый жест в их адрес, чтобы им стало полегче, чтобы они расслабились, подрались, успокоились и как-то естественно себя повели.

— Очевидно спрашивать о влияниях, но все же: найти Вашему творчеству какие-то отечественные аналоги — современников, влияния — просто, с зарубежными сложнее. Есть какие-то зарубежные режиссеры, фильмы, на которые Вы ориентируетесь, которыми вдохновляетесь?

Очень сложно про это честно Вам сказать, потому что их очень много было: я киновед по образованию и киноман. Их и правда очень много, и я не выделял бы кого то, потому что все время от времени меняется. Прямым влиянием я бы назвал Бориса Барнета.

— Какие свои недостатки как режиссера Вы видите? Чего Вы еще не умеете?

Ну, во-первых, мне, очевидно, не хватает профессионализма: я не все вещи умею делать и понимаю, что очень скованно себя веду на площадке — как в первый раз за рулем в большом городе после трех занятий. Мне сложно, и я не учился профессиональной режиссуре. Во-вторых, думаю, мне не хватает свободы: все время хочется зайти куда-то дальше, а я делаю тише и скромнее, чем нужно было бы делать. Боюсь каких-то вещей.

— А в чем конкретно это проявляется?

В том, что, мне кажется, можно было бы использовать более резкие решения, сценарные ходы. Этого мне не хватает.

— А какие Вы видите свои достоинства как режиссера?

Этого я не буду обсуждать.

— Тогда расскажите, каково Вам в составе жюри. Что Вы можете сказать о фестивале, о конкурсной, внеконкурсной программе — из того, что Вы уже видели.

Ну, я внеконкурсную программу вообще не видел, кроме нескольких фильмов, которые были на других фестивалях, потому что у нас по три-четыре просмотра в день. Это очень круто, на самом деле, программа очень хорошая… Слушайте, ну если я сейчас начну говорить, я просто буду хвалить фестиваль, а это неинтересно, потому что все это делают — он действительно замечательный.

А самое большое впечатление, если серьезно, — это работы студентов-европейцев. И это вызывает у меня абсолютное бешенство. Потому что ни у вас, ни у нас нет ни одной профессиональной киношколы, и это просто омерзительно. Тот уровень студентов, который я увидел, — а это студенческие работы, даже не выпускные, — означает, что на третьем курсе люди умеют делать больше, чем большинство российских режиссеров. Я себя тоже в этот ряд включаю. И это абсолютно потрясает.

Такая махина, как ВГИК, и Высшие режиссерские курсы не делают абсолютно ничего. Это такой труп, к которому каждый год приходят новые студенты и ползают в этом гниющем трупе. На самом деле их ничему не учат вообще. Вот это — очень сильное мое эмоциональное потрясение. Потому что мне могут нравиться или не нравиться фильмы из этой программы, но профессионализм меня приводит в ступор: насколько мы опоздали везде, и уж не знаю, навсегда или нет.

— В России что-то могут предпринять, чтобы изменить эту ситуацию?

Могут. Я уверен, что надо делать что-то новое, независимое от ВГИКа или Высших режиссерских курсов, надо делать какую-то абсолютно новую историю. Есть разве что режиссер Марина Разбежкина, и она уже много лет ведет мастерскую документального кино. Марина, во-первых, очень умный человек, во-вторых, очень талантливый человек, в-третьих, она со своими студентами, пока их учит, проводит двадцать четыре часа в сутки. И у нее есть программа. Вот и все. Большинство преподавателей во ВГИКе, возможно, обладают талантом и умом, но со студентами они общаются в лучшем случае раз в неделю. ВГИКовские студенты снимают по три фильма за все обучение. Это все просто отвратительно.

— Может быть, тогда выход вообще в отсутствии обучения, чтобы все занимались всем?

Нет, кино — это как вождение автомобиля: дело техники. Вот этой технике, первой, базовой вещи надо научить. Преподаватели должны быть инструкторами по вождению, по большому счету, ну плюс еще как-то голову немножко освобождать, чтобы люди были без штампов. Все — вот эти две вещи, которые нужно делать. Но их не выполняет, кроме Разбежкиной, ни один преподаватель у нас в России.