После любви À perdre la raison

Если хотите посмотреть этот фильм, ни в коем случае не обращайтесь за предварительной информацией на англоязычную википедию. Авторы тамошней куцей статьи о последней работе бельгийца Хоакима Лафосса умудрились даже в таком кратком описании выдать единственный принципиальный для зрителя спойлер. Речь идет о концовке — тем более шокирующей, что позаимствована она, как выясняется, из реальной жизни, и вполне проясняющей зрителю, почему он должен следить за мытарствами главной героини на протяжении предыдущих полутора часов.

На самом деле, сложно пересказать эту картину без спойлеров, поскольку задним числом все события фильма (охватывающие, к слову, не один год) выглядят не более чем завязкой, прелюдией к мрачному финалу. Это, наверное, поняли и сами создатели, которые нарочно не делают перебивок между первыми событиями семейной жизни главных героев: свадьба — первый ребенок — беременность — второй ребенок проносятся с той же скоростью, что и какая-нибудь чуть более принципиальная сцена короткой семейной ссоры ближе к концу.

С легкостью обзаводясь детьми, главные герои, тем не менее, все меньше и меньше походят на счастливую многодетную семью. Главным образом потому, что с ними в одной квартире, а потом и в одном доме живет их семейный врач Андрэ, он же — отчим Мунира, мужа главной героини: из чувства вины и привязанности Мунир не находит в себе сил с ним разъехаться. Вполне естественны чувства, которые испытывает по этому поводу его супруга Мюриэль, которая хочет и не может оказаться наедине с теми, кого она считает членами своей семьи. Однако чем дальше, тем меньше ее перестают хоть о чем-нибудь спрашивать.

Грустная семейная драма Лафосса к финалу приобретает черты почти что греческой трагедии — тем более что главные герои, по большому счету, не то чтобы одномерны, но вполне архетипичны: безвольный муж, несчастная мать, авторитарный отец, религиозная мать мужа, со стороны наблюдающая за происходящим и вносящая парочку принципиальных штрихов. Однако режиссер не изменяет сухой манере съемки, предпочитая довольно отстраненно следить за тем, что происходит с главными героями: точнее, с Мюриэль, потому что ближе к концу фильма становится сложно переживать за кого-нибудь, кроме нее.

Впрочем, точная драматургия фильма работает и без дополнительных киношных эффектов. Вся упомянутая сухость не мешает Лафоссу сделать несколько по-настоящему пронзительных эпизодов: сцену, в которой Мюриэль едет в машине и начинает подпевать звучащему по радио шансонье, критики по праву вознесли до небес. Лишь единственный раз Лафосс позволяет себе какую-никакую «киношность» — в самом финале: камера уже не бегает за героями, а останавливается на статичной картинке — доме Мюриэль и Мунира. Время, через которое мы столь бесцеремонно скакали в начале фильма, наконец останавливается.