Австралия

Во всех кинотеатрах с 12 февраля

«Где-то над радугой,
Высоко-высоко,
Есть земля далекая,
О которой в колыбельных поем».

Баз Лурманн – сценарист, продюсер и режиссер восторженно встреченного критикой оскароносного мюзикла «Мулен Руж» – возвращается на большой экран с приключенческим фильмом, столь же эпическим, как и земля, на которой развертывается его сюжет.

«Твентис Сенчури Фокс» и «Базмарк Филм II» представляют в главных ролях австралийскую киноактрису, лауреата премии «Оскар» Николь Кидман («Мулен Руж», «Часы»), Хью Джекмана («Люди Икс. Начало. Росомаха», «Престиж»), Дэвида Уэнэма («300 спартанцев», трилогия «Властелин колец»), Брайена Брауна («Жестокий Морант», «Поющие в терновнике»), Джека Томпсона («Жестокий Морант», «Хороший немец»), Дэвида Гулпилила («Бродяжничество», «Крокодил Данди»), Дэвида Нгоомбуджурру («Клетка для кроликов», «Банда Келли»), а также 11-летнего начинающего актера Брэндона Уолтерса в роли Нуллы.

Фильм поставлен Лурманном («Ромео + Джульетта» Уильяма Шекспира, «Австралийское танго») по своему собственному оригинальному сюжету и сценарию, над которым он более двух лет работал в соавторстве со Стюартом Битти, лауреатом премии «Оскар» Рональдом Харвудом и известным австралийским романистом Ричардом Фланаганом (Австралия). Продюсировался фильм также Лурманном в сотрудничестве с Дж. Мак Брауном («Отступники», «Неверная») и Кэтрин Нэпман («Мулен Руж»).

Творческом партнером Лурманна вновь была дважды лауреат премии «Оскар», художник-постановщик и художник по костюмам Кэтрин Мартин («Мулен Руж», «Ромео + Джульетта» Уильяма Шекспира). Это уже второй фильм, над которым вместе с Лурманном работает оператор-постановщик Менди Уокер («Лантана»), удостоившаяся в свое время многочисленных наград за рекламную кампанию «Шанель» – «Шанель номер 5: Фильм». В качестве монтажеров к команде Лурманна примкнули Доди Дорн («Царство небесное», «Помни») и Майкл Маккаскер («Поезд на Юму», «Переступить черту»). Коллектив музыкантов, возглавляемый дважды номинантом премии «Оскар» композитором Дэвидом Хиршфельдером («Сияние», «Елизавета»), состоит из давнего cо-продюсера Лурманна Антона Монстеда («БЛАМ – Что-то для всех») и множества других музыкантов, включая Феликса Мигера.

Дорога в страну Оз

В 2001 году в прокат вышел фильм режиссера База Лурманна «Мулен Руж»,  великолепно принятый публикой во всем мире. Буквально в первые же недели проката в кинотеатрах он собрал кассу свыше 177 миллионов долларов, был номинирован на 8 «Оскаров» – включая премию за лучший фильм – и в итоге был награжден двумя «Оскарами». Кроме того, этот фильм возродил умирающий жанр мюзикла, открыв дорогу для появления целого ряда голливудских фильмов этого жанра, чего не наблюдалось начиная с последней эпохи расцвета мюзикла в 1950-ых годах. Как ни странно, в ходе первоначальной маркетинговой компании на студии вообще избегали каких бы то ни было упоминаний о том, что «Мулен Руж» – это мюзикл; поскольку тогда в Голливуде почти все были убеждены, что мюзиклы не могут иметь коммерческого успеха. Не так давно «Интертейнмент Уикли» включил этот фильм под номером 10 в свой список 100 произведений «новой классики», появившихся на свет за последние 25 лет.

Затем, после выхода фильма в прокат, Лурманн в сезоне 2002/2003 переключился на постановку оперы Пуччини «Богема» на бродвейской сцене; эта постановка также удостоилась многочисленных наград. Хотя Лурманн и не был чужаком в мире оперы, будь то живые спектакли или записанные на пленку, он никогда прежде не ставил спектаклей на Бродвее. В 1990 году, во времена своей работы в Австралии, он уже ставил «Богему» на сцене Сиднейской Оперы, и этот спектакль имел громадный успех. Теперь масштабная, смелая постановка Лурманна, в которой он собрал исключительный состав восходящих оперных звезд со всего мира, была с восторгом принята нью-йоркскими театральными критиками. Спектакль не сходил со сцены более 6 месяцев, был номинирован на 6 наград «Тони» и удостоен премии за лучшее художественное оформление и свет, а также специальной премии за лучший актерский ансамбль. Кроме того, он был несколько раз сыгран на коротких гастролях в Лос-Анджелесе и Сан-Франциско.

Свой следующий фильм Лурманн обдумывал в течение нескольких лет. Завершив «Трилогию Красного Занавеса», состоящую из «Австралийского танго», «Ромео + Джульетта» и «Мулен Руж», Лурманн сосредоточил свое творческое видение на совершенно новом направлении: историческая эпопея. Сам Лурманн говорит об этом так: «Музыкальное кино стало моей страстью с самого детства, но я был также большим поклонником исторической эпопеи». Лурманн вырос в крохотном заштатном городишке на севере Нового Южного Уэльса, Австралия, где его семья владела маленькой фермой, местной бензоколонкой и какое-то время – местным кинотеатром. Как вспоминает Лурманн, «эпопеи были той разновидностью кинофильмов, слухи о которых начинали ходить за несколько недель до показа, и посмотреть которые собирались все жители городка. Можете вообразить, какое впечатление производили на маленького мальчика из крохотного городка такие фильмы, как «Лоуренс Аравийский» и всевозможные романтические приключенческие истории, действие которых разворачивалось на экзотических далеких землях».

После того, как Лурманн посвятил десять лет созданию чрезвычайно стилизованных музыкально-театральных работ из «Трилогии Красного Занавеса», он обратил свой взор на новое полотно, на котором он мог бы утвердить свой фирменный универсальный повествовательный стиль: ряд фильмов, которые переносили бы его в самые потрясающие места по всему миру, где было бы возможно с должным размахом воплотить на экране всевозможные исторические события.  Сам Лурманн поясняет это следующим образом: «Я разрабатывал сразу несколько эпических сюжетов, некоторые из них разворачивались в античности, другие были исполнены европейской рыцарской романтики, третьи основывались на истории моей родной Австралии. Среди античных эпопей была и история Александра Великого. В то же самое время, со мной вступил в переговоры Дино ди Лаурентис, и выяснилось, что мы оба страстно мечтаем сделать фильм на эту тему, а мне давно уже хотелось вновь испытать те необыкновенные и волнующие творческие переживания, которые принесла мне работа с Леонардо ди Каприо. На протяжении последующих двух лет мы с Кэтрин Мартин исколесили вдоль и поперек всю Иорданию, пустыни Марокко и джунгли Таиланда, собирая материал для фильма, подыскивая для него необходимый антураж и реквизит».

К сожалению, в это время конкуренты приступили к поспешной подготовке своего собственного проекта, посвященного жизни Александра, с расчетом на то, что их фильм выйдет в прокат первым. И Лурманн, вместо того, чтобы жертвовать временем и качеством, столь необходимым для такого титанического замысла, поневоле кладет свой проект под сукно и решает на какое-то время все притормозить. Он сам объясняет это так: «Я был чрезвычайно разочарован, когда проект фильма об Александре рухнул, поэтому я отправился в путешествие по Транссибирской магистрали, чтобы после такого длительного периода сосредоточенности на проекте выкинуть все из головы и расслабиться. Затем в Париже я встретился со своей женой Кэтрин Мартин и нашей годовалой дочерью, и мы решили провести какое-то время там, чтобы перестроиться, воспрять духом и поразмыслить о том, каков будет наш следующий творческий шаг. В то время мы как раз начали задумываться над судьбой нашей малышки. Мы прекрасно понимали, что наш род занятий естественным образом обрекает наших детей на то, чтобы колесить по миру вместе с нами. И мы спросили самих себя: где то место, которое они могли бы назвать домом? Где их корни? Это больше, чем что-либо другое, побудило нас восстановить свои связи с Австралией. Я взялся освежать свое знание австралийской истории и, в частности, австралийского кино. И меня поразило, что для остальной части мира Австралия – это немного таинственная, полная приключений, а главное – совершенно неведомая страна».

Таким вот образом Лурманн и отправился в новое путешествие в страну Оз.

Откуда взялся сюжет

С твердым намерением снять в Австралии историческую эпопею, Лурманн начал придумывать сюжет. Как объясняет сам режиссер, «мой творческий процесс устроен так, что сюжеты, как правило, вырастают из тех проблем, которые я испытал в своей собственной жизни. Я делаю это в надежде на то, что, если я буду правдив и честен, то найдутся и другие люди, для которых эти проблемы не пустой звук. На обратном пути из Парижа в Сидней я задумался о том, какими должны быть главные герои, отправляющиеся в свое собственное жизненное странствие, которому суждено так или иначе их преобразить. В ту пору меня больше всего интересовала именно проблема преображения. Во мне есть то чувство, присущее мне и многим людям моего поколения, что в определенном возрасте вы становитесь заложником образа жизни, который уже не изменится до конца ваших дней, – всякий рост и развитие попросту прекращаются. Поэтому меня очень заинтересовала сама идея роста и возрождения. Во-вторых, жизнь в мире после 11 сентября настолько переменилась, что очень трудно стало предсказывать будущее с той же уверенностью, с какой мы это делали раньше. Такой поворот событий нас страшно нервирует, потому что к подобным вещам мы не привыкли. Вот почему мне в той же самой мере интересна история героев, которые живут в смутные и лихие времена. Обычно это эпохи войн и революций, и, нравится нам это или нет, мы влюблены в такие времена.

«Я хотел, чтобы в этой истории непременно было путешествие, так чтобы главный герой, который ведет очень размеренный, оседлый образ жизни, вдруг оказался бы ввергнутым в водоворот событий, и вследствие этого в его характере произошли бы громадные перемены. Что бы из этого ни вышло, это воплощение всего того, что действительно ценно и важно в жизни. На уровне собственной личности я вполне осознал тот факт, что если я окружен людьми, которых я люблю, и, в особенности, своими родными, тогда даже в эти лихие времена у меня есть все. Мое существование действительно обретает смысл и становится жизненно важным. Я хотел, чтобы в нашей мифологизированной версии Австралии эта тема прозвучала громче всего. Я хотел сказать, что жизнь важна сама по себе – со смехом, драмой, трагедией и слезами».

Приступив к разработке сюжетной линии, которая прослеживает путь главной героини леди Сары Эшли из Англии в неспокойные и необжитые районы северной Австралии, Лурманн стал все глубже и глубже понимать свою страну, особенно в том, что касается двух самых мучительных ее проблем. Он тщательно изучил вопрос о том, как в этой стране относятся к ее коренным жителям; а конкретнее, разобрался с не решенной тогда проблемой «украденных поколений». А еще он неплохо покопался в истории того, почему эта страна до сих пор не самоопределилась как республика,  отдельная и независимая от остального Британского Содружества. Вдобавок, начав прописывать сюжет, развертывающийся в австралийской провинции Северная Территория и в округе Кимберли в Западной Австралии, Лурманн вдруг понял, что этот фильм предоставит ему и его семье редкую возможность побывать в той части страны, в которой большинство австралийцев, живущих в больших городах, бывают крайне редко. У него и его семьи был бы шанс действительно поучаствовать в жизни одной из немногих оставшихся малоосвоенных земель.

Чем дольше продолжалось его исследование и чем интенсивнее развивался сюжет, тем яснее Лурманн понимал, что сюжет, прежде всего, должен быть занимательным. Огромный масштаб такого рода предприятия требовал, чтобы фильм был обращен к максимально широкой аудитории. Особенно импонировала Лурманну идея  развлечения, которое бы объединило под одной крышей различные типы зрителей в великой традиции классических голливудских «фильмов-событий». Эти фильмы, которые Голливуд прежде производил в огромном количестве, смотрят целыми семьями мужчины и женщины, молодые и старые. Как говорит Лурманн, «на просмотрах этих фильмов, начиная с «Унесённых ветром» и «Бен Гура» и вплоть до «Лоуренса Аравийского» и «Титаника», публика совместно причащалась к таинству большого кино.  Я хотел создать кинематографический шедевр, который был бы таким же всеохватывающим, хотя бы потому, что я страстно мечтаю, чтобы в нашей жизни было больше открытости и сопричастности друг к другу. Единение людей проливает бальзам на сердце и душу в этом непредсказуемом, изменчивом мире».
 
Австралия: сюжет

В фильме «Австралия» рассказывается история леди Сары Эшли (Николь Кидман). Отчаянно нуждаясь в деньгах, муж Сары весь прошлый год провел в Австралии, подготавливая к продаже последнее, что осталось у них из          недвижимости, – скотоводческую ферму размером со штат Мэриленд, которая называется Фаревэй-Даунс («Далекие Холмы»). Подозревая, что муж задержался там неспроста, Сара летит на гидросамолете в отдаленное тропическое поселение Дарвин в северной Австралии, чтобы взять дела в свои руки. В Дарвине ее  встречает не муж, а какой-то грубый и неотесанный скотовод, которого все называют просто Ковбоем (Хью Джекман). За время, пока длилось сухопутное путешествие Сары и Ковбоя в Фаревэй-Даунс, между ними обнаружилась глубокая взаимная неприязнь. Вследствие неожиданного поворота событий, в жизнь Сары внезапно вторгается прелестный ребенок, абориген-полукровка по имени Нулла. Именно Нулла открывает Саре глаза на то, что дело обстоит совсем не так, как кажется. Безжалостный управляющий овцеводческой фермой Нейл Флетчер (Дэвид Уэнэм) состоит в сговоре с крупным скотовладельцем Кингом Кэрни (Брайен Браун), и вместе они задумывают отнять у Сары землю.

Для того, чтобы спасти Фаревэй-Даунс, Сара должна действовать сообща с Ковбоем и перегнать 1500 голов рогатого скота через всю северную Австралию с ее захватывающим дух, но диким пейзажем. Кроме Нуллы, к ним в их скитаниях присоединяется ватага оборванцев со станции, в том числе спившийся бухгалтер Киплинг Флинн (Джек Томпсон), два пастуха-аборигена, которые служат у Ковбоя,  – Магарри (Дэвид Нгоомбуджурра) и Гоолай (Ангус Пилакуи), горничная из аборигенов Бэнди Легс (Лиллиан Кромби), китайский повар Синг Сонг (Юэнь Ва). За ними все время, как тень, следует таинственный аборигенный маг Кинг Джордж (Дэвид Гулпилил). Сила и красота самого древнего в мире континента совершенно преобразила Сару, и она обрела романтику в пейзаже, испытала страсть к Ковбою и материнскую любовь к Нулле. Но когда на берега Австралии выплеснулась война, эта невероятная семья была разлучена. Теперь Сара, Ковбой и Нулла должны бороться за то, чтобы найти друг друга среди трагедии и хаоса японской бомбежки Дарвина.

Удивительная сила пейзажа

Действие фильма «Австралия» разворачивается на континенте, который представляется Лурманну последней большой малоосвоенной территорией в мире. Сам он объясняет это так: «Я  австралийский кинематографист, и для меня моя   страна – это холст, на котором я рисую образ «прекрасного далеко». Это экзотическое место на краю света,  где пережитое, а в конечном счете любовь может преобразить вас до неузнаваемости». Развертывающийся в северных малонаселенных районах Австралии в конце 1930-ых и в начале 1940-ых годов, сценарий Лурманна выходит далеко за пределы места действия, поскольку темы, которые подняты в этой истории универсальны и мифичны. «Это универсальное повествование, сюжет которого развертывается в дальних-дальних краях, которые накануне Второй Мировой войны были самым настоящим австралийским захолустьем. Если бы я делал это кино в 1950-ых или 1960-ых годах, то декорацией для него запросто могли бы стать Ближний Восток или Африка. Беда в том, что в сегодняшнем мире зрители не могут абстрагироваться от текущих политических реалий этих мест. Эта часть Австралии - крайний север, безлюдные пустоши, невероятная даль. Это одно из последних мест в мире, которые по-прежнему вызывают в людском воображении волнующее ощущение романтики и тайны.

«Здесь пейзаж обладает такой удивительной силой, что он способен коренным образом изменить характер человека. Тот район, в котором происходит действие фильма, – это по-настоящему гиблое место. Это – самый сухой континент в мире с самыми большими расстояниями, пролегающими по безлюдным пустошам, Тот, кто там живет, постоянно вынужден сражаться со стихией. Сезон дождей, когда выжженная пустынная земля в мгновение ока преображается в Эдемский сад, – это метафорический образ той трансформации, которую претерпели характеры самой Сары и Ковбоя».

Лурманн черпал вдохновение из самой земли, и чем дольше он колесил по стране, тем сильнее он был очарован тем, что он именует «естественным конфликтом характеров и образов, происходящим в силу непосредственного контакта между английской администрацией, ковбоями-аборигенами, китайскими ловцами жемчуга, крокодилами, пальмами и другими несопоставимыми друг с другом элементами». Режиссера особенно заинтересовал тот плавильный котел народов и рас, который издавна существовал на севере страны. «Я был поражен, когда узнал, что в Дарвине в 1930-ых годах была огромная азиатская диаспора. Такова великая сила севера. При невероятном для такого маленького города этническом разнообразии (в Дарвине всего 100 000 человек, но при его космополитизме кажется, что их в десять раз больше), Дарвин был и остается потрясающим местом, полным жизни, с замечательной кулинарией и культурой. Его близость к Азии оказала сильнейшее влияние на сам дух города.

«Кроме того, в этой части страны производятся самые прекрасные предметы роскоши, какие только есть в мире. Начиная с культовых розовых алмазов и вплоть до крокодиловой кожи и красивейшего жемчуга южных морей. Не говоря уже о самой лучшей в мире говядине! «Это холст, на котором я пишу некий универсальный сюжет, но у меня есть с ним своя собственная, глубоко личная связь, потому что этот холст одновременно является моим домом».

«… Ведь и вправду важна только любовь…»

Фон, на котором развертывался этот сюжет в годы, непосредственно предшествовавшие  Второй Мировой войне, был очень переменчив. Это мир, которым никто не может управлять. В атмосфере надвигающейся войны, которая изменит мир навсегда, между английской аристократкой Сарой, диким и неукротимым Ковбоем и осиротевшим ребенком образуется маленькая  семья.  «И неважно, что война может вас разлучить.  Даже если вступить в эту связь означает бросить вызов всему и всем, лишь бы быть вместе. Делайте все, чтобы быть с людьми, которых вы действительно любите». Лурманн ощущает, что в сегодняшнем беспокойном мире этот призыв  откликнется в душах зрителей. «Как индивиды мы чувствуем, что живем в такой момент времени, когда масштабы окружающих нас перемен настолько огромны, что единственный образ действий, который действительно придает нам силы, – это защищать любовь, в которую мы верим. Северная Австралия конца 1930-ых годов, когда война была не за горами, – это великолепный холст, на котором можно воплотить  эту основополагающую идею.

Одиссея в поисках собственного Я

«Австралия» Лурманна – это еще и история чудесного преображения женщины, бросившей вызов обстоятельствам, которые были против нее. В начале истории Сара предстает перед нами расчетливой ханжой, которая больше заботится о своих туфлях «Феррагамо», чем о собственном муже. Уверенная в том, что муж в отлучке занят какими-то интрижками и бездетная в свои 40 лет, она чувствует, что ее жизнь закончена. Она стала женщиной, единственная настоящая любовь которой, – это ее породистые лошади. Когда она внезапно попадает в ловушку в самом сердце безлюдных австралийских пустошей, ее поездка превращается в одиссею, в которой ей открывается ее собственное «я».  Благодаря любви, которую она в себе внезапно ощущает, в ее душе свершается огромный переворот, и только в этот момент по-настоящему начинается  ее жизнь.

Как говорит Лурманн, «весь смысл путешествия леди Сары Эшли – в возрождении духа. Когда Сара только-только прибывает в Австралию, она такая же чопорная, как героиня Кэтрин Хепберн в «Африканской королеве». Но когда Сара берется перегонять рогатый скот, она неожиданно обретает любовь: любовь к земле, любовь к осиротевшему ребенку и страстную, романтическую любовь к Ковбою. Она заново открывает свою сексуальность, вступив в связь с мужчиной с которым она живет вне брака. С точки зрения общественных нравов того времени эта связь подлежала резкому осуждению. С подобными же трудностями столкнулась Сара и тогда, когда восприняла ребенка-полукровку как родного.  Она учится отстаивать свою любовь, потому что она теперь знает, что в жизни по-настоящему важно».  

Нулла

Между 1910 и 1970 годами австралийское правительство и правительства австралийских штатов осуществляли общенациональную программу, в рамках которой детей аборигенов и, в частности, детей-полукровок – полуаборигенов и полуевропейцев – забирали из семей и помещали в церковно-миссионерские или государственные закрытые школы. Это была невежественная попытка вырвать этих детей из нищеты и предложить им возможность лучшего будущего, ради чего их и отрывали от туземных семей и сообществ. В частности, детей-полукровок тоже считали «подлежащими исправлению» и отрывали от их традиционной культуры в попытке их перевоспитать. В конце концов, этих детей стали называть «украденными поколениями», и, хотя надежные статистические данные на этот счет отсутствуют, предполагается, что от родителей забрали и перевезли в другие места от одной десятой до одной трети всех детей аборигенов. Лишь недавно страна стала пересматривать свое отношение к этой грустной главе в ее истории, когда в феврале 2008 года австралийское правительство официально принесло извинения его туземным гражданам.

Это и есть тот мир, в котором родился Нулла. Он одновременно и черный, и белый в том мире, который не позволяет подобным индивидам интегрироваться в «приличное» общество. Когда его мать трагически погибает и в отсутствие отца, который мог бы заявить на него свои права, Нулла становится сиротой в мире, в котором для него нет места. Именно Сара в конечном счете бросает вызов общественному строю того времени и стремится дать мальчику дом. Нулла, в свою очередь, является катализатором, который открывает сердце Сары и помогает сблизиться Саре и Ковбою.

Для ключевой роли Нуллы пришлось пересмотреть почти тысячу мальчиков из числа аборигена. Брэндон Уолтерс получил эту роль после длительных поисков. В то время как Лурманн и ассистент режиссера Ронна Кресс подбирали актеров на основные роли, австралийский ассистент режиссера Никки Барретт долгие месяцы колесил по отдаленным частям австралийского континента, снимая кинопробы туземных мальчишек, у большинства из которых за плечами не было вообще никакого опыта актерской игры. После того, как Лурманн сузил поиск, и из нескольких сотен мальчишек осталась маленькая горстка, он приехал в Сидней и в течение нескольких дней проводил с предполагаемыми юными звездами интенсивные занятия, включая ролевые игры и чтение сценария в неформальной обстановке. Это было захватывающим приключением для мальчиков, которые были в основном из самых отдаленных районов и никогда не бывали в городе. Лурманна сразу же впечатлил талант Брэндона Уолтерса и природное обаяние, исходившее от него с экрана, так что ему предложили желанную роль, и он начал готовиться к своему кинематографическому дебюту.

«Напряженные съемки, растянувшиеся на срок более шести месяцев, – это невероятное испытание для 11-летнего мальчугана без какого бы то ни было предшествующего опыта актерской игры», – рассказывает Лурманн. В обширном учебном плане, составленном для восходящей австралийской кинозвезды, была и верховая езда, и работа с кнутом, и сценическая речь,  и на актеров, равно как и на съемочную группу, произвело огромное впечатление то мужество, с которым он принял этот вызов.

О том, как снимался этот фильм

Чтобы помочь воссоздать мир австралийского захолустья 1930-ых годов, каким оно представлялось Лурманну, дважды лауреату премии «Оскар», художнику-постановщику и художнику по костюмам Кэтрин Мартин и ее команде пришлось очень серьезно попотеть, собирая материал. Как говорит об этом сама  Кэтрин Мартин, «Баз всегда нацеливает нас на то, чтобы мы отталкивались от реальности. Он настоятельно требует от нас проведения самых дотошных исторических исследований с тем, чтобы даже самый минимальный отход от правды жизни делался сознательно. Только тогда мы можем по собственному произволу допустить какую-то натяжку, чтобы ярче подчеркнуть поворотные моменты сюжета или оттенить развитие характера. Перекомпоновка реально происходивших событий с целью акцентировать сюжет возможна лишь тогда, когда мы твердо знаем факты. К примеру, экспорт живого скота из Дарвина прекратился еще до войны, но в фильме рогатый скот грузят на корабли в 1942 году, что усиливает драматическое воздействие сюжета. В 1939 году «Волшебник из страны Оз» в Австралии еще не вышел на экраны, но Баз ощущал, что этот фильм по своей тематике во многом напоминает странствие Сары, так же как и культурный контраст между главными героями в нашем фильме: английская аристократка, неотесанный Ковбой, осиротевший ребенок и потомственные землевладельцы. Как объясняет сам Лурманн: «Несмотря на то, что для этого фильма нам пришлось изобретать свой собственный особый кинематографический язык, генетически фильм восходит прямиком к классическим эпическим мелодрамам. Для того, чтобы это получилось, я в течение какого-то времени провожу очень интенсивную исследовательскую работу как личностного, так и технического плана – подобную работу я проделываю применительно ко всем своим фильмам.  Мы не занимаемся документалистикой, поэтому в какой-то момент мы устанавливаем конкретные правила, в рамки которых укладывается мир данного фильма.

«Для фильма «Австралия» таким определяющим правилом является то, что, как бы мы ни сжимали географическое пространство, время и кое-какие события,  дабы усилить впечатление, производимое этой мелодрамой, мы никогда не изменяем фундаментальной правде жизни, в рамки которой заключен мир этого фильма. Например, хотя рассказанная в нем история о нападении на «Остров миссии» является абсолютно вымышленной, узловые моменты фильма позаимствованы непосредственно из истории. Были документально подтвержденные случаи, когда японские войска высаживались на австралийских островах, и в ходе этих атак сотрудники миссий были убиты. Мы брали реальные события – такие, как бомбежки, а также захват и убийство священников, – и вплетали их в канву нашей вымышленной истории».

Лурманн остро сознавал свое нежелание того,  чтобы историческая точность перечеркивала драматические элементы повествования. Например, собирая материал для фильма, он узнал о том, что миссии были разделены на отдельные церкви: католическую, протестантскую и методистскую. Но вместо того, чтобы вникать в политические тонкости этой ситуации, он решил создать обобщенный образ некоего религиозного учреждения.

Сбор материалов о весьма своеобразной общественной жизни скотоводов той эпохи начинался с того, что съемочная группа перерыла целые горы научной и биографической литературы. В таких книгах, как, например, «В три погибели» Тома Коула или в разоблачительной семейной саге Мэри Дурак – «Короли в травяных замках» и «Сыновья в седле» – чрезвычайно ярко описана жизнь первопроходцев, живших тогда в Кимберли. Лурманн и его аналитики разговаривали со стариками-скотоводами, которые издавна живут на этих безлюдных пустошах. Кроме того, Лурманн и Мартин вместе со своими командами предпринимали многочисленные вылазки на плато Кимберли, а также выезжали на экскурсии в Зал славы скотоводов в далеком северном Квинсленде и в Архив Северной Территории. Но основным источником материала для фильма стали долгие разговоры с потомственными владельцами овцеводческой фермы Карлтон-Хилл – той самой земли, на которой было построено мифическое поместье Фаревэй-Даунс. Вдобавок, Мартин еще и воспользовалась онлайновым ресурсом «Австралия в картинах и фотографиях», который представляет собой уникальное хранилище оцифрованных изображений из библиотек по всей Австралии, включая Коллекцию фотографий Мэри Дурак, которые удивительным образом позволяют зримо представить себе то, что описано в ее книгах. Благодаря этому ресурсу Мартин и ее команда изучили тысячи отсканированных изображений, не доступных в печатном виде и рассеянных по всей стране.

Как говорит Мартин, «это был длительный процесс. Мы должны были ясно и точно представить себе множество характерных подробностей общественной жизни той конкретной эпохи. Мы изучили все, начиная с того, какие породы крупного рогатого скота разводили в 1930-ые годы, сколько стоил скот и как росли цены на него в годы войны. Мы выясняли, сколько нужно было платить ковбою и сколько нужно было ему пастухов и лошадей, чтобы перегнать скот с места на место. Мы постоянно задавали себе вопросы, сколько стоила бы в то время та или иная ферма или как могло бы выглядеть ее клеймо. Нам необходимо было разузнать, каким было в 1930-ых годах австралийское ковбойское седло и сбруя, и заказать их для актеров у какого-нибудь шорника, который был бы сведущ в мельчайших подробностях, относящихся к той эпохе. Австралийское седло устроено таким образом, чтобы надежно удерживать наездника во время переходов на  большие расстояния по пересеченной местности.

«Стоило нам только понять, каковы были реалии той эпохи, и мы уже могли приспособить их под каждый конкретный персонаж. Например, многие туземные пастухи ездили верхом без седел и босиком, но здесь нужно делать определенные поправки и на характер персонажей, и на соображения безопасности», – рассказывает Мартин. В какой-то момент Лурманн вдруг отправился в частную поездку по всей стране, чтобы глубже соприкоснуться с этой землей и ощутить свою личную к ней причастность. Он понял свою страну настолько глубоко, и это знание оказалось настолько более убедительным и эффективным, чем все, что только можно было извлечь из исторических книг, что он посоветовал Кэтрин Мартин также предпринять подобную поездку; которую она и совершила вместе с их двумя детьми. А сам режиссер тем временем переживал ничуть не менее захватывающее приключение – он решил поучаствовать в настоящем перегоне скота. И вот, вместе с ассоциированным продюсером Полом Уоттерсом и своим помощником Шайлером Уэйсом, Лурманн очутился в седле посреди раскаленной и пыльной безлюдной пустоши, через которую они перегоняли сотни коров. Хотя тайком от настоящих погонщиков, рядом с которыми он ехал верхом, Лурманн украдкой пользовался ай-подом.

Колористическая палитра

Лурманн и Мартин, в сотрудничестве с оператором-постановщиком Менди Уокером, тщательно изучали старинные цветные фотографии 1930-ых и 1940-ых годов в надежде, что это поможет им совместно выстроить  колористическую палитру фильма. Как говорит Мартин, «В этой палитре временами ощущается слегка выцветший холст, покрытый яркими цветовыми пятнами. В ту пору, когда я только начинала работать в кино, было невозможно подвергнуть изображение цифровой обработке и получить таким образом желанный эффект. Так что, если бы кто-нибудь вам сказал, что он хочет, чтобы картинка выглядела так, а не иначе, вам нужно было добиться этого в натуре. Именно этого мы все дружно и пытались достичь. Нам чрезвычайно помогла сама обстановка, в которой проходили съемки, ведь пыль от земли в конце концов покрывает все и вся; сама природа помогла нам получить ту приглушенную колористическую гамму, на фоне которой и расцветают все эти яркие краски. Баз не хотел, чтобы все сцены были на одно лицо, в разное время требовалось вызвать у зрителя разное настроение, дабы получше подчеркнуть смысл повествования. Так, пока поместье переживает хорошие времена, повествование выдержано в очень светлых, белоснежных и воздушных тонах, а когда поместье приходит в упадок, все становится мрачным, унылым, пыльным, освещаемым всполохами красного цвета».

Художественное оформление и места, где проводились съемки

Основные съемки в Австралии начались 30 апреля 2007 в Стрикленд-хаус, Воклюз, Новый Южный Уэльс. Мартин со своей командой художников, возглавляемой старшим арт-директором Иэном Грейси и арт-директором Карен Мэрфи, уже напряженно трудились над постройкой массивных натурных декораций и в Квинсленде, и в Западной Австралии.  Огромная, размером в пять акров, декорация города Дарвина, каким он был в 1930-е годы, была построена за десять недель на береговой полосе городка Боуэн в Квинсленде. Декорация состояла из двухэтажного паба в натуральную величину, китайского квартала, грунтовых дорог, телеграфные столбов и уличных фонарей в стиле той эпохи, а также множества существующих зданий, отреставрированных таким образом, чтобы они органично сливались с декорацией, изображавшей  1930-ые годы. В то же самое время, неподалеку от городка Кунунурра на дальнем севере страны закладывался фундамент мифического поместья Фаревэй-Даунс. Для него создавались подъездные пути, а проселочные дороги ровнялись таким образом, чтобы в эту отдаленную местность можно было доставлять грузовиками огромные контейнеры со всем необходимым.

Как говорит Мартин, «Боуэн был идеальным местоположением для съемок, потому что мы нашли два огромных незанятых участка земли, располагавшихся на набережной у самого причала, и, по странной прихоти судьбы, причалы Дарвина и Боуэна смотрят лицом в одну и ту же сторону, так что мы могли там добиться такого же точно освещения. На первых порах нас смущал тот факт, что Дарвин располагается на откосе, а наш городишко был совершенно плоским. Однако это позволило нам втиснуть весь Дарвин в более тесное пространство. Именно таким Баз воображал себе Дарвин тех времен, когда развертывается повествование; мы попытались в сжатом виде представить все характерные приметы Дарвина того времени, включая процветающий китайский квартал и торговцев скотом, которые буйствовали в местном пабе.

«Масштаб, структура и объем декорации в Боуэне создают иллюзию пребывания в подлинном месте. Например, мы никогда не снимали напрямик декорацию китайского квартала, но он играл важную роль в оживлении городского пейзажа, придавая особую глубину и атмосферу тем кадрам, в которых он был виден».

Съемки в Боуэне мы свернули 28 июня, а затем съемочная группа направилась на крайний север, чтобы на Северной Территории поснимать Дарвин. Здесь Лурманн использовал уникальной высоты прилив в районе величественного причала, чтобы заснять сцену, когда леди Сара Эшли прибывает в Австралию, а также сцену после бомбардировки. После нескольких недель павильонных съемок в австралийской студии «Фокс» в Сиднее, Новый Южный Уэльс, съемочная группа вновь отправилась в дорогу. Теперь уже штаб-квартира съемок разместилась в районе Кунунурры в восточной части плато Кимберли в Западной Австралии, в надежде воспользоваться всем разнообразием местных пейзажей.

Очень трудным делом для  Мартин было устройство громадного поместья, которое им нужно было возвести посреди безлюдных пустошей. Расположившись в Карлтон-Хилл, в 60 километрах от города Кунунурра, Мартин и ее команда сооружали Фаревэй-Даунс.

Лурманн, Мартин и оператор-постановщик Менди Уокер дружно решили, что именно в Карлтон-Хилл поместье идеальным образом вписывается в окружающий ландшафт и создается наилучшее освещение. Как объясняет Мартин, «после того, как мы нашли это место, мы провели геодезические съемки и построили цифровую модель дома, которую мы двигали до тех пор, пока не нашли для него идеальную точку. Однако это не избавило нас от необходимости пространственных изысканий на местности, где Баз был вынужден каждую сцену вымерять шагами, дабы удостовериться, что расстояния, которые придется преодолевать актерам, оптимальны с драматургической точки зрения. Перед фермой растет большое дерево боаб, которое является ключевым элементом композиции. Мы потратили кучу времени на то, чтобы подстроиться к эго размерам и понять, насколько большим должно быть это дерево и как далеко оно должно располагаться от дома.

«Над декорацией фермы нам пришлось изрядно попотеть.  Всей командой мы создавали квинтэссенцию местного архитектурного стиля, чтобы подыскать подходящий изобразительный язык для Фаревэй-Даунс. Дом должен был обладать собственной индивидуальностью в обоих своих воплощениях – до и после реконструкции, которую затеяла Сара. Он должен был быть достаточно просторным и уютным, чтобы леди Эшли захотела в нем остаться, но не настолько в разладе с местным архитектурным стилем, чтобы выглядеть неправдоподобно.

«Я полюбила художественное оформление этого фильма, когда работала над ним вместе с архитектором-декоратором Би Данном и всей нашей командой. В частности, мне очень нравятся те конструктивные изменения, которые претерпевает поместье, когда из обветшалого состояния, в котором мы видим его вначале, он в конце концов превращается в зеленый оазис. В организационном смысле, этого превращения было очень трудно достичь, но в конечном итоге все получилось как нельзя лучше».

Костюмы

Ничуть не менее серьезная задача стояла перед Мартин и ее командой костюмеров, возглавляемой старшим костюмером Элизой Годман. На них лежала ответственность за пошив почти 2000 костюмов –  масштаб работы в четыре раза больший, чем та, что была проделана для «Мулен Руж». Специфические требования к большому сюжетному кино подразумевает необходимость шить костюмы для определенных эпизодов во многих экземплярах. Костюмерному цеху пришлось заготовить для Кидман девять пар бриджей, которые были надеты на ней в эпизоде верховой езды, и еще пошить такие же, но чуть-чуть видоизмененные бриджи для тех сцен, где она стоит. Как говорит Мартин, «то, что хорошо смотрится, когда человек сидит верхом, совсем не обязательно так же хорошо смотрится, когда он стоит». По многу костюмов приходилось шить и для эпизодов с дождем. Еще одна проблема состояла в том, что винтажная одежда 1930-ых годов оказалась слишком короткой и тесной, чтобы ее могли носить современные актеры, из-за чего пришлось разрабатывать фасоны и шить 60 вечерних нарядов для одной-единственной сцены.

Мартин сама проектировала обширный гардероб для главной героини фильма, леди Сары Эшли, который отражает кардинальные перемены в ее личности по мере развития сюжеты. Как поясняет Мартин, «у База были четкие представления о том, какого рода английскую «стильность» ему хотелось бы видеть в самом начале фильма. Сара прилетает в гидроплане, облаченная в бело-голубой матросский костюм, который бы больше подошел для Ривьеры, чем для Дарвина 1930-ых годов. Позднее, когда она едет в поместье, на ней надет тропический пробковый шлем с марлевой противомоскитной сеткой, как будто она на сафари в Африке. Идея состояла в том, чтобы она все время была зажатой и чопорной. Каждый раз, когда вы ее видите, у вас возникает ощущение некоей официальности и церемонности». Когда же она попадает в переделку с бегущим на нее в панике стадом коров, то вместе с одеждой она теряет и всю свою претенциозность.

Она принимает решение о том, что выжить для нее важнее, чем сохранить внешние приличия, и за время, пока она перегоняет через эти суровые пустоши 1500 голов скота, превращается совсем в другую женщину. «Сара – очень независимая и способная женщина, и она всегда была такой. Она очень современная женщина, и этот дух выражен в ее одежде. Она носит штаны, что было очень авангардным для тех лет, в духе таких передовых женщин 1930-ых годов, как Кэтрин Хепберн и Кэрол Ломбард. После панического бегства коров мы сохраняем те характерные особенности ее гардероба, которые были в начале фильма, но по ходу сюжета, который становится все более драматичным и человечным, ее одежда становится все проще и естественнее».

Для того, чтобы весь гардероб леди Сары был выдержан в едином модном стиле, Мартин заключила договор с фирмой «Феррагамо», в сотрудничестве с которой и создавалась обувь для леди Сары. По словам Мартин, «стоит только подумать о 1930-ых годах, и первая же марка обуви,  которая вам сразу приходит в голову, – это «Феррагамо». Именно «Феррагамо» в первую очередь ассоциируется с прославленными людьми прошлого и испокон веков занимается изготовлением обуви для кино, а также радикальными усовершенствованиями технологии ее моделирования и производства.  Самая яркая отличительная черта и  квинтэссенция стиля «Феррагамо» – та уверенность, с которой там сочетают экзотические материалы с роскошными тканями; демонстрация этой особенной черты и использование таких материалов, как шагрень, замечательно вписывается в экзотический стиль Северной Австралии той эпохи».

Что же касается драгоценностей, которые должны были дополнить гардероб леди Сары Эшли, Мартин предпочла сотрудничество с Пэспали – главным в ту пору в Австралии поставщиком жемчуга южных морей, – который изготовил для фильма  красивые жемчужные сережки, – а также с австралийским ювелиром Стефано Кантури, вместе с которым Мартин также работала над фильмом «Мулен Руж», создавая знаменитое ожерелье «Сатин». Кантури специально изготовил целый набор ювелирных украшений, в том числе бриллиантовую брошь, обручальные и венчальные кольца, а также бриллиантовые и коралловые серьги. И хотя традиционно чемоданы в кино – это обычный бутафорский реквизит, обширный набор бело-голубых чемоданов леди Сары, поставку которых осуществил легендарный дом мод «Прада», еще сильнее выдает в ней представительницу высших аристократических кругов. Выбор фирмы «Прада», основанной в 1913 году, был далеко не случаен, ведь в 1930-ые   годы – в эпоху, когда разворачивается действие фильма, – кожаные изделия «Прада» были в большом фаворе у аристократии и членов королевских семей.

«Р. М. Уильямс» («Поставщик ковбойского снаряжения») – компания, основанная в 1932 году и ассоциирующаяся с традиционной одеждой для австралийских ковбоев – открыла для Мартин доступ к своим архивам. Именно оттуда Мартин черпала вдохновение для работы над костюмами 200 пастухов, участвующих в фильме. Позднее эта же компания изготовила большую часть одежды и обуви для скотоводов. Мартин от корки до корки проштудировала старые каталоги «Р. М. Уильямс» и нашла там фасоны, которые показались ей в высшей степени подходящими. Затем у себя в костюмерном цеху она сделала выкройки и лекала, после чего передала их в мастерские «Р. М. Уильямс». Кроме того, в фильме использовались существующие фасоны обуви «Р. М. Уильямс» и весь тот стиль в производстве обуви и кожаных изделий, который усилиями фирмы «Р. М. Уильямс»  возродился из небытия.

Костюмы Хью Джекмана недалеко ушли от традиционного наряда австралийского «ковбоя»: гармоничный ансамбль, в который входят штаны из чертовой кожи, клетчатая рубашка и грубые башмаки фирмы «Р. М. Уильямс», и все это довершает шляпа «Акубра». Под этой маркой фирма «Акубра» начиная с 1912 года производит широкополые ковбойские шляпы. Ковбойский набедренный ремень, который одновременно служит и уздой, и конскими путами, сделан с таким расчетом, чтобы с его помощью можно было на ночь стреноживать лошадь, а при необходимости ее поймать. Мартин говорит об этом так: «Самое интересное то, что Баз с таким же вниманием относится к костюмам второстепенных персонажей, как и к костюмам Хью и Николь. Благодаря этому, через посредство точной психологической характеристики и определенной одежды, в кино создается особый мир. Базу недостаточно одного лишь безликого антуража. Для каждой роли в каждой конкретной сцене нужен особый внешний вид и своя особая функция.

«В фильме представлены две различных группы туземцев: люди Кимберли – исконные хозяева земли, на которой стоит поместье, – и люди Арнемленда.  Посоветовавшись предварительно с людьми из племени мирривонг, которые в действительности и являются исконными и потомственными владельцами реальной фермы Карлтон-Хилл, мы решили представить эти группы как единое целое: «все обитатели Кимберли», в противовес «всем обитателям Арнемленда, – при том, что в рамках этих обширных географических областей сосуществуют самые разные культурные обычаи и нравы.  

«У каждого туземного персонажа – свой тщательно продуманный костюм,  сшитый исходя из того, что рассказывали нам люди и советовали профессионалы, и что мы сами видели на фотографиях, особенно отснятых  Дональдом Томпсоном и Болдуином Спенсером, которые в 1930-ых годах запечатлели жизнь аборигенов крайнего севера. Кроме того, нам очень помог туземный специалист по раскраске тела д-р Луис Хэмби – докторант Научно-исследовательской школы гуманитарных наук в Австралийском национальном университете, который одновременно является специалистом по фотографиям, которые были сделаны Томпсоном. Идея состояла в том, чтобы опровергнуть стереотипные представления о том, что в 1930-ые годы наши аборигены выглядели на одно лицо, и отдать должное красоте и искусности выделки традиционных одеяний тех мест.

Личный путь Лурманна

Съемки фильма «Австралия» были для Лурманна глубоко личным проектом. «Одна из причин, по которым я отправился в этот путь, – в том, что я надеялся вынести из него, вне зависимости от реального результата, более верное понимание своей страны. Изучая ее историю, и особенно историю отношений с Англией, я так много узнал о том, что значит быть независимой и самоуправляемой страной; я также изучил историю ее конфликта с коренным населением. Когда дело дошло до очень щекотливой темы «украденных поколений», я поехал в Батерст и на остров Мелвилл, чтобы поговорить с мужчинами и женщинами, чье детство прошло в стенах миссии. Именно тогда я понял, что уже получил то, чего искал. Я обрел глубокую внутреннюю связь с правдой и реалиями моей страны, с ее историей и ее народом.  Я побывал под перекрестным огнем самых разных историй, одновременно создавая свой собственный сюжет, и это  углубило мое личное понимание Австралии».

В процессе работы над фильмом Лурманн набрел на одну необычную мысль, которая показалась ему вполне убедительной. И в эту идею он в конце концов поверил всем сердцем и душой. Она проистекает из представлений туземцев о том, что человек и его земля связаны между собой глубоко священными узами.

Как объясняет он сам, «когда твои партнеры по работе над фильмом – туземцы, необходимо отдавать себе отчет в том, что в их исконных представлениях история вырастает из определенного природного ландшафта. Очевидно, что для такого человека, как я, подобная идея достаточно убедительна. Отсюда всего один шаг до глобальной темы, к которой мы как раз и пытались прикоснуться в этом фильме. Суть в том, что вы не можете ничем реально обладать – ни землей, ни человеком, ни ребенком. Настоящая любовь заставляет вас осознать, что вы всего лишь заботитесь об этих вещах. И единственное, чем вы действительно обладаете к концу жизни, – это ваша история».