Фильмом-открытием 41-го кинофестиваля «Молодость» стала масштабная картина Ежи Гоффмана «Варшавская битва 1920». Встретившись с режиссёром сразу после премьерного показа, мы расспросили его о том, с какими трудностями пришлось столкнуться во время съёмок, а также о том что Ежи Гоффман считает главным в кинематографе.

Досье: Ежи Гоффман
Родился в 1932 году. Классик польского кинематографа. В 1955 году окончил Всесоюзный государственный институт кинематографии СССР в Москве. В том же году дебютировал как режиссёр. В 50-е — начале 60-х годов работал совместно с Ежи Скужевским, вместе с которым снял 27 документальных фильмов. На сегодняшний день он является автором более 40 фильмов. Наиболее известен благодаря экранизации трилогии романов Генрика Сенкевича. Лауреат кинопремий многих национальных и международных конкурсов.

- Расшифровка видео интервью

Здравствуйте, пан Ежи! Скажите, с чего началась работа над фильмом «Варшавская битва 1920 года»? Откуда возникла такая идея? Ежи Гоффман: Я работал над совершенно другой темой. Мы сидели над сценарием моей «сибириады»: это должен был быть фильм о нашей ссылке и моем детстве в Сибири. Сценарий не получался, мы хотели сделать перерыв. Ну, как бывает: раз бывает хуже, раз лучше. И вдруг встретился со мной крупный бизнесмен, который говорит: «Пан Ежи, если бы Вас заинтересовала тема Варшавской битвы 1920, то первых 10 млн злотых я даю». Ну, я опупел, говоря честно. Потому что мы собирали с Ежи Михульком 11 лет бюджет на «Огнем и мечем». Чтобы вдруг кто-то первый предложил... Я говорю: «Ведь сценария нет!». Он говорит: «Мой дед участвовал в этой войне. Я ставлю на Вашу фамилию, на Вас, а сценарий, я верю, что будет». И действительно, Ежи взял все в свои руки. Еще к этому прикрепился банк, потом наш «Институт кино», когда уже первая версия сценария была готова. И так все начало крутиться, но оператор, к которому мы обратились, предложил снять это в 3D. Это значит, что надо было увеличить бюджет и то не мало — на 1/3. Тогда Ежи заложил свою квартиру и свой дом на Мазурах, как когда-то мы закладывали вдвоем для «Огнем и мечом», и получил кредит. И фильм готов. Ровно в 2 года с момента этого разговора была премьера этого фильма.

Скажите, где проходили съемки? Потому что по сюжету много действий происходит на Украине.Мы не снимали в Украине. Мы не снимали на Украине потому, что той Украины, того периода уже нет так, как нет Польши, в связи с чем мы снимали в деревнях Скансена (музея), и мы создавали мир несуществующий при помощи компьютерных обработок. Так что Украина у нас существует больше в слове. Есть такое место, которое наш художник по фотографиям того времени воссоздал так, как выглядели тогда небольшие местечки, допустим себе, между Варшавой и Киевом.

Сколько человек составила массовка? Сколько человек составила массовка? 2000-2500, но мы делали из этого мультипликацию конечно. Если для того, чтобы показать 5-6 тыс человек еще в «Потопе», я должен был иметь действительно 5-6 тыс человек, то здесь, если мы имели 2 тыс человек, то мы показывали на экране 8 или даже больше. Если я имел 350 лошадей, то на экране их в 5-7 раз больше.

Во время работы над фильмом у Вас были консультанты? Несомненно. Был директор Музея войска польского — профессор Чисек, специалист по тому времени. Кроме того сценарист и я получили задачу прочесть определенное количество книг, т.е. литературы художественной и советской, и польской, которая касается того периода. Например, советская — это Бабель, Шолохов, Серафимович, Алексей Толстой «Хождение по мукам»; польская — это «Лева вольна», «Наган» и очень много дневников, воспоминаний, а кроме того, документы Пилсудского, Тухачевского, вся полемика между Тухачевским и Пилсудским. Все это я должен был прочесть, ознакомиться, потому что я должен обращаться к консультантам по особо сложным вопросам. Как бывший документалист, я должен не как дитя в тумане (был фильм такой «Ежик в тумане» — как я, тоже Ежи) знать, в чем я обращаюсь, и я обращался.

Выйдет фильм в украинский прокат?Это вопрос не ко мне. Это Вы спросите прокатчиков Украины.

Вы уже сняли более 40 фильмов, у Вас колоссальный опыт и Вы...В общем, да. Я снял 30 документальных фильмов, и это мой 14-й художественный фильм. Среди них были большие фильмы, как, например, «Потоп», который состоит из 2-х частей, который имел в общем больше 5 часов.

Скажите, за время Вашего творчества как изменилось отношение к историческим фильмам? Как они изменились?Во-первых, период Банхура и таких псевдоисторических фильмов Голливуда, как «Клеопатра» и т.д., это уже прошлое. Сегодня для того, чтобы зрителя заинтересовал исторический фильм, он должен иметь очень ярких героев, судьбы которых могут заинтересовать сегодняшнего зрителя. В связи с чем он должен затрагивать проблемы и вопросы, которые актуальны, которые всегда неизменно те же — это человеческие чувства: это любовь, это ненависть, это ревность, это жажда власти. Если мы обращаемся в этом кругу человеческих чувств, если они ярки, если героям есть, за что бороться и за что переживать, несомненно, зритель будет следить за их судьбами. А все остальное — стаффаж, одежда, оружие, архитектура — это добавочно, это фон. Самым важным являются герои и их судьбы.

В своих интервью Вы говорили, что если бы не стали режиссером, то занялись бы историей, были бы историком. Скажите, что в кино можно показать такого, чего никогда не встретишь ни в одном историческом труде?Во-первых, нельзя исторический фильм трактовать как учебник по истории. Можно только трактовать его как импульс для того, чтобы зритель заинтересовался историей и потом когда-то в библиотеке взял книгу, а сегодня чтобы в интернете поискал, что можно узнать про героев, которых он увидел. И тогда его знания повышаются, но, кроме того, читатель исторического и не только исторического романа, имеет свой образ героя. Сколько читателей, столько и его личных воображений. Это касается и «Войны и мира», и «Трех мушкетеров», и трилогии Сенкевича... Но это касается не только исторического, но и каждого романа потому, что кроме внешнего описания остальные вещи остаются в фантазии человека. И теперь, если режиссер сумеет свое видение навязать зрителю, чтобы после того, как он посмотрит фильм, другого образа он уже не представлял, значит режиссер победил. Когда я хотел, чтобы Анджея Кмициц в «Потопе» сыграл Даниэль Ольбрыхский, был дикий скандал, дикая авантюра. Были дискуссии в прессе, письма мне писали — черт знает что! Когда он сыграл, никто сегодня уже не представляет себе иначе этого героя.

Какие фильмы Вы пересматриваете? Какие ленты Вам близки? Из года в год Вы возвращаетесь к ним...Из года в год я уже не возвращаюсь. Я очень люблю Чаплина, но уже сейчас тоже не возвращаюсь из года в год. Из всего творчества Феллини я больше всего, может быть, уважаю «8 ½», но больше всего люблю его «Дорогу» («La strada») с Джульеттой Мазиной. Но сегодня тоже уже не возвращаюсь. Уже даже редко возвращаюсь к любимым книгам, которые я перечитывал, потому что времени становится все меньше. И когда человек создаст себе: «Сколько вещей ты не успел еще увидеть? Сколько книг ты не успел еще прочитать?». Потому что, если ты подумаешь, сколько женщин ты не успел еще полюбить, так уже знаешь, что, как говорят чехи, это «сеневрати». Потому что есть права натуры, жизни человека, но читать я еще могу. Смотреть я еще могу. Вкус закуски я еще чувствую, а также того, что помещается в рюмке или в бокале.

Скажите, над чем сейчас Вы работаете или планируете начать работу?Еще ни над чем не планирую. Потому что планировать сегодня можно лишь только тогда, когда у тебя есть шанс на деньги.

Вернетесь ли Вы к своему фильму, начав работать над которым Вы перешли к фильму «Варшавская битва 1920 года»?Нет. Если в первый присест сценарий у нас не получился, значит что-то в этом есть. Может, я не могу отойти, это для меня слишком близко... Может, потому я слишком субъективен, может, я не могу посмотреть на это сбоку. А может, это чувство, что я уже не смог бы, например, сегодня несколько месяцев зимой провести на Урале. А Сибирь снимать в Бещадах или где-то под Минском или Киевом — это было бы немножко смешно. Надо давать отчет себе: что человек может, на что человек способен. Конечно, уже сейчас техника пошла так далеко, что я не обязан бегать по площадке, что вижу все в мониторах — не в одном, а в 5-6, в скольких нужно. Что знаю сразу же, какой дубль хороший, потому что я его вижу — не надо мне ждать проявления материала. Я не должен сам расставлять массовки, потому что это делают мои ассистенты, которые меня знают хорошо и понимают в полслова чего я от них ожидаю, чего я хочу. Но кино нельзя делать вполсилы. Надо отдавать все, что в тебе есть — всю свою энергию, всю свою эмоцию, если хочешь чтобы эта энергия, эта эмоция с экрана шла на зрителя. Если я хочу зрителей «схватить за горло», значит, я должен тем, что тут организую, что тут инсценирую, все сделать для того, чтобы его за это «горло» схватить. Если я буду вялый, так зритель меня пошлет к такой-то матери. Вот и все. Потому я уже к «Сибири», пожалуй, не вернусь.

Спасибо большое за интервью.